Dialogue : l’œuvre qui s’écoute elle-même

Traces accumulait le geste jusqu’à saturer parfois la surface. Dialogue, la série qui lui succède, en inverse la direction : elle cherche moins à couvrir qu’à faire respirer, moins à écrire qu’à écouter ce que les formes se répondent à l’intérieur d’une même toile.

Le titre décrit exactement le dispositif. Les cercles, les lignes, les trames que je construis dans cette série sont pensés comme des interlocuteurs plutôt que comme des éléments de composition au sens classique. Une couleur entre en tension avec une autre ; une forme réagit à celle qui la précède ; un vide n’est jamais un simple manque, mais une réponse à ce qui l’entoure. L’équilibre que je cherche dans ces toiles n’est pas un équilibre statique — celui d’une composition qui se stabiliserait une fois pour toutes — mais un équilibre en mouvement, constamment renégocié entre l’ordre que je propose au départ et le désordre que la matière introduit en cours de travail.

Cette série m’a aussi confronté plus directement à une question que je ne pouvais plus éviter : jusqu’où mon intention gouverne-t-elle réellement ce qui apparaît sur la toile ? Je prépare une direction — une organisation de l’espace, une stratégie de couleur, une idée de rythme. Mais dès que le premier geste rencontre la surface, cette intention rencontre une résistance qu’elle n’avait pas prévue. La peinture coule autrement que je l’avais anticipé, une coulure produit un effet que je n’avais pas cherché, une zone que je pensais secondaire devient soudain la plus forte du tableau. Je ne considère jamais cela comme un échec de mon intention initiale. C’est au contraire à cet endroit précis, dans l’écart entre ce que je voulais et ce que la matière a produit, que le tableau commence réellement à exister — plutôt que de simplement illustrer un projet.

Le hasard, dans Dialogue, n’est donc pas traité comme une menace à contenir. Il est un partenaire de travail, au même titre que le geste volontaire. Cela ne signifie pas que tout soit livré à l’accident : il existe une préparation, une connaissance accumulée de ce que produit tel geste sur telle matière, une anticipation raisonnée des conséquences. Mais il subsiste toujours une part que je ne contrôle pas entièrement, et c’est précisément cette part que je refuse d’éliminer. Une erreur apparente, conservée plutôt que corrigée, peut devenir l’élément qui permet à l’œuvre de continuer à vivre après son achèvement.

C’est dans cette série que l’influence de Jackson Pollock est devenue la plus directe dans ma pratique. Je travaille souvent au sol plutôt que sur un chevalet, dominant la toile à 360 degrés plutôt que de la regarder depuis un seul point fixe, et je pratique le pouring — verser la peinture plutôt que la déposer au pinceau — pour laisser la gravité et la viscosité de la matière participer à la composition. Ce n’est jamais un geste gratuit de coulure : chaque pouring reste une décision, prise en connaissance de ce que produira telle épaisseur, telle inclinaison de toile, telle vitesse de versement.

Pollock m’a appris, par cette phrase autant que par ses toiles, qu’un contrôle rigoureux et un abandon réel à la matière ne s’excluent pas ; Dialogue est probablement la série où cette leçon s’exprime le plus ouvertement.

With experience it seems to be possible to control the flow of paint, to a great extent, and I don’t use the accident.

Le spectateur comme second auteur

Cette série m’a également amené à reconsidérer la place de celui qui regarde. Une œuvre n’arrive jamais devant un regard vierge : elle rencontre une personne porteuse de sa propre mémoire, de ses propres références, de ses propres résistances. Le tableau reste matériellement identique d’un spectateur à l’autre — les mêmes traces, les mêmes couleurs — mais ce qu’il produit chez chacun diffère profondément. Quelqu’un qui connaît la calligraphie arabe reconnaîtra, dans une toile de Dialogue, une structure, une origine, parfois une lettre partiellement dissimulée sous les couches successives. Quelqu’un qui ne la connaît pas y verra un ensemble de lignes, de tensions et de matières, sans que cette seconde lecture soit moins légitime que la première. Je n’ai jamais cherché à enfermer mon travail dans une seule porte d’entrée. Une œuvre capable d’accueillir plusieurs regards distincts n’est pas une œuvre confuse ; elle est une œuvre qui a suffisamment de profondeur pour ne pas se refermer sur une explication unique.

C’est pour cette raison que je considère le regard du spectateur comme une part active de l’œuvre plutôt que comme sa simple réception passive. Ce que quelqu’un me dit avoir vu dans une toile — une forme, une émotion que je n’avais pas consciemment identifiée en la peignant — n’est pas une méprise à corriger. C’est une information sur ce que l’œuvre contenait réellement, au-delà de ce que j’avais moi-même les moyens de nommer au moment de la peindre.

Œuvre citée — Dialogue, à partir de 2018. Acrylique sur toile, format principal 140 × 140 cm.