La couleur : une décision qui engage toute l’œuvre

Mon père nous emmenait, chaque automne, cueillir des oranges et des mandarines dans la Mitidja. Je revois ces champs à perte de vue, l’orange des fruits marié au vert des feuilles, au brun des troncs, à la terre rouge — et, de l’autre côté, cet espace sans fin de la Méditerranée, ce bleu azur si particulier qu’on ne le trouve nulle part ailleurs de la même façon. Je ne saurais pas dire à quel moment exact cette combinaison s’est installée dans mon regard. Mais elle y est restée, et je crois qu’elle n’a jamais cessé, depuis, de gouverner en sous-main mes choix de couleur.

La couleur n’est jamais arrivée dans ma peinture comme un simple choix esthétique, une question de goût qu’on trancherait en dernier, une fois la composition décidée. Elle intervient avec tout ce qu’elle peut provoquer : une proximité, une distance, une tension, une respiration, parfois une rupture. Une couleur peut attirer le regard autant qu’elle peut le retenir ; elle peut ouvrir un espace ou le refermer complètement.

Il y a dans mes toiles des couleurs vives, parfois même criardes, et on me demande souvent pourquoi j’en mets autant. Je suis quelqu’un de joyeux, et cela s’entend jusque dans ma palette. Mais il y a aussi une raison plus précise : quand on frappe à la porte de quelqu’un qui n’entend pas bien, on frappe plus fort. On hausse le ton pour se faire comprendre. Dans certains de mes tableaux, il y a exactement ce geste-là — « écoutez ce que j’ai envie de montrer ». Ce n’est pas un cri d’alarme. C’est une forme de contestation tranquille, presque joyeuse, contre l’idée qu’une œuvre sérieuse devrait forcément parler à voix basse.

J’aime attirer le regard par cet étalement de couleurs, par les nuances qui s’y frottent. Je travaille essentiellement le chaos et l’ordre — ce sont des cycles qui traversent nos vies, étroitement liés à ce que nous sommes. Après le chaos vient l’ordre ; après l’ordre, le désordre. Les cycles animal et végétal fonctionnent ainsi, je n’ai rien inventé de ce côté-là. L’autre versant de cette dialectique, c’est le déterminisme et le hasard : ce que je décide d’apporter à un tableau reste indissociable de cette part de hasard qui vient, à un moment ou à un autre, s’imposer d’elle-même. Il y a toujours, dans une couleur posée, un côté que je ne contrôle pas entièrement — la façon dont elle va réagir au voisinage d’une autre, dont elle va sécher, dont la lumière d’une pièce va la faire vibrer différemment d’un mur à l’autre.

Cette part d’imprévu ne m’inquiète plus depuis longtemps. Je prépare une gamme, je pose une première teinte qui va stimuler tout le reste du tableau — le blanc de la toile vierge m’irrite et me stresse davantage que n’importe quelle décision de couleur, aussi risquée soit-elle. Ce que je veux, au fond, c’est une permanence de communication dans le tableau : que la couleur ne soit jamais un simple habillage, mais un canal à part entière, aussi actif que la lettre ou le geste. Je mets beaucoup de moi dans cette décision, et je me méfie de l’auto-censure qui viendrait, par prudence, l’atténuer.

La couleur, dans mon travail, n’illustre donc jamais un état d’âme préalable qu’il suffirait de traduire en teintes assorties. Elle participe à l’architecture du tableau au même titre qu’une ligne ou qu’un vide ; elle organise le parcours du regard, décide où il s’arrête, où il accélère, où il se repose. C’est une décision qui engage toute l’œuvre — jamais un supplément qu’on ajouterait à la fin, une fois que le reste serait déjà décidé.