Traces : le souffle et la trace

Onze mois de travail au pinceau japonais, sur une toile de 190 × 160 cm : voilà comment est née, en 1995, la pièce qui allait donner son nom à toute une série — et, des décennies plus tard, à ce livre. Traces_01 porte d’interminables lignes d’écriture arabe, serrées et continues, couvrant toute la surface blanche. J’y pensais depuis un moment déjà, à cette question de la fragilité des supports : un fichier se corrompt, un format devient obsolète, un disque se dégrade en une génération à peine. Une toile correctement conservée, elle, traverse les siècles sans qu’on ait besoin de la « migrer » vers un format plus récent. Traces pose ainsi la peinture comme le seul médium que l’histoire n’a, jusqu’ici, jamais rendu obsolète — une mémoire que je choisis délibérément de confier à la matière la plus lente qui soit.

J’ai ensuite intégré cette toile fondatrice à une installation composée de deux rouleaux de cinquante mètres, déployés dans l’espace comme un paysage continu d’encre. Je ne suis ni poète ni calligraphe, je le répète volontiers parce que c’est important pour situer correctement ce travail : la lettre et le mot n’y fonctionnent pas comme véhicules de sens, mais comme trait de pinceau. Je voulais, avec cette pièce, rompre délibérément avec les lois strictes de la composition calligraphique classique, et m’installer dans l’ambiguïté volontaire entre calligraphie et art abstrait — un territoire qu’avant moi Kandinsky et Pollock ont chacun exploré à leur manière, sans jamais s’y confondre entièrement avec la tradition scripturale.

Colour is the keyboard, the eyes are the hammer, the soul is the strings. The artist is the hand that plays, touching one key or another, to cause vibrations in the soul.

Cette phrase, écrite plus de quatre-vingts ans avant que je ne commence Traces, décrit exactement ce que je cherche encore aujourd’hui : que la lettre cesse d’être lue pour devenir une touche que l’œil actionne, et le regardeur, une caisse de résonance.

Ce que désarticuler veut dire

Pour en arriver là, il a fallu que je cesse de considérer la lettre comme une forme stable. Tant qu’un signe reste immédiatement identifiable, il conserve son autorité — il renvoie à un alphabet, à une langue, à une mémoire culturelle précise, et le regard se contente de le reconnaître plutôt que de l’observer. Désarticuler une lettre, la fragmenter, la superposer, l’étirer jusqu’à l’extrême limite de la lisibilité, n’a jamais été chez moi une opération de destruction. C’est une manière de retirer une fonction pour voir ce qui subsiste sans elle : une lettre peut perdre sa lisibilité et conserver son rythme, perdre son identité alphabétique et garder une direction, une tension, une respiration. C’est précisément dans cet entre-deux, ni pleinement lisible ni entièrement abstrait, que Traces trouve son territoire propre.

Le choix de la langue arabe n’a rien d’accessoire. C’est ma langue d’enfance, celle que je détourne aujourd’hui sans jamais chercher à l’effacer complètement. Je n’en suis pas propriétaire — je l’ai reçue, je la traverse avec mon propre temps, puis je la dépose ailleurs, transformée. C’est peut-être là que le geste rejoint le plus directement la notion qui donne son nom à la série : quelque chose passe d’une forme à une autre, quelque chose se conserve, quelque chose se perd, et ce qui demeure après la transformation n’est jamais tout à fait identique à ce qui existait avant.

La trace comme principe de construction

Il faut lever ici une confusion possible. Traces n’est pas une série consacrée à représenter des traces ; je ne peins pas une empreinte comme on peindrait un objet. La trace est le principe même de la construction du tableau. Tout contact entre deux matières produit une modification — la main rencontre le pinceau, le pinceau rencontre la matière, la matière rencontre la surface, et cette surface conserve quelque chose de cette succession de contacts, même longtemps après que le geste qui l’a produite a cessé d’exister.

Je peux intervenir, recouvrir, effacer, revenir, ajouter, soustraire ; chaque intervention transforme ce qui existait avant elle. Le tableau devient une accumulation de temps plutôt qu’un état fixe. Certaines couches restent visibles, d’autres sont recouvertes sans être totalement effacées et continuent pourtant d’agir sur ce qui les recouvre — une différence d’épaisseur, une résistance de la matière, une mémoire du geste qui ne se voit plus mais qui s’est inscrite quand même. Je me méfie, pour cette raison, de la correction indéfinie : une œuvre trop retravaillée finit par perdre les tensions qui lui donnaient sa présence. Je préfère qu’elle conserve certaines hésitations, à condition qu’elles témoignent d’une rencontre réelle avec la matière plutôt que d’un simple laisser-aller.

Ce que le temps ajoute à l’œuvre

Il y a une conséquence de cette manière de travailler que sous-estiment souvent ceux qui ne la pratiquent pas eux-mêmes : le tableau continue de changer de sens longtemps après avoir été terminé, non pas parce que sa matière évolue, mais parce que le regard qu’on lui porte évolue. Je retrouve, dans des œuvres anciennes, des tensions que je n’avais pas identifiées au moment de les peindre, des intuitions qui n’annonçaient pas encore consciemment ce qu’elles allaient devenir. Cette relecture n’a rien d’une réécriture du passé — elle prouve, au contraire, qu’une trace véritable continue d’agir bien après le moment où elle a été déposée. C’est ce qui distingue, je crois, une œuvre qui documente un geste passé d’une œuvre qui continue de le transmettre.

Cette réflexion sur la conservation dépasse la seule question matérielle. Une œuvre peut être parfaitement préservée physiquement et perdre malgré tout une partie de son sens si son contexte disparaît — les dates, la série à laquelle elle appartient, la recherche qui l’a précédée. C’est pourquoi je documente systématiquement mon travail, série par série, plutôt que de considérer chaque toile comme un objet isolé.

Œuvre citée — Traces_01, 1995, œuvre fondatrice de la série. Encre sur toile, 190 × 160 cm, avec installation de deux rouleaux de 50 mètres.