Quand l’œuvre quitte l’artiste

Il existe un moment, dans la vie de chaque tableau, où je cesse d’en être le seul interlocuteur. Ce moment ne coïncide pas nécessairement avec la vente ou l’entrée dans une collection — il commence souvent plus tôt, dès la première fois qu’un regard extérieur se pose sur une toile encore dans l’atelier. Mais il devient irréversible lorsque l’œuvre part réellement : chez un collectionneur, dans une galerie, sur les cimaises d’une exposition.

Je n’ai jamais vécu ce départ comme une perte à contenir. Une œuvre vendue, exposée, discutée, n’est pas une œuvre qui m’échappe : c’est une œuvre qui accomplit ce pour quoi elle a été faite. Je ne peins pas pour accumuler des toiles dans un atelier. Je peins pour qu’elles entrent en contact avec un regard qui n’est pas le mien, et ce contact-là fait partie intégrante du travail, au même titre que le geste qui l’a produite.

Cela ne signifie pas que cette transition soit anodine. Une fois qu’un tableau quitte l’atelier, je perds la possibilité d’intervenir sur lui — et c’est précisément cette perte de contrôle qui, je crois, donne à l’œuvre sa forme définitive. Tant qu’elle reste avec moi, je peux toujours être tenté d’y revenir, de la corriger, de la juger insuffisamment aboutie. Le départ tranche cette hésitation à ma place. En ce sens, le collectionneur ou la galerie qui accueille une pièce ne fait pas que l’acquérir : il ou elle participe à la décider terminée.

Ce que j’attends d’une relation avec un collectionneur ou une galerie

Je ne demande jamais à quelqu’un qui acquiert une œuvre de partager mon interprétation de celle-ci. J’ai vu, à plusieurs reprises, des personnes reconnaître dans une toile de Dialogue ou de Traces une lecture que je n’avais moi-même jamais envisagée en la peignant — une structure familière, une émotion précise, un souvenir personnel. Je ne corrige pas ces lectures. Je les considère comme une information supplémentaire sur ce que l’œuvre contenait réellement, au-delà de ce que j’avais eu, moi, les moyens de nommer au moment de la produire.

Ce que je demande, en revanche — et c’est directement lié à ce que j’écrivais au chapitre 10 sur la documentation —, c’est que le contexte de l’œuvre voyage avec elle : sa date, la série à laquelle elle appartient, la recherche qu’elle prolonge ou qu’elle ouvre. Une toile peut très bien vivre chez un collectionneur pendant des décennies, changer de mains, entrer dans une collection institutionnelle : si cette mémoire de contexte se perd en chemin, une part réelle de ce que l’œuvre porte disparaît avec elle, même si la matière, elle, demeure intacte.

Le marché n’est pas une trahison du travail

Je ne prétends pas à une indifférence de principe envers la valeur marchande de mon travail — ce serait une posture, et je m’en méfie autant que de toute autre posture. Qu’une œuvre trouve preneur, qu’elle circule, qu’elle prenne de la valeur avec le temps, n’entre pas en contradiction avec l’exigence que j’y ai mise. C’est même, d’une certaine manière, la confirmation qu’elle a rempli sa fonction : sortir de l’atelier, entrer dans une vie qui n’est plus seulement la mienne, continuer d’agir sur des regards que je ne rencontrerai peut-être jamais.

Ce que je refuse, en revanche, c’est de laisser cette dimension déterminer par avance ce que je peins. Je n’ai jamais produit une œuvre en anticipant sa réception commerciale, et je ne commencerai pas à le faire au moment d’écrire ce livre. La rigueur que je décris dans les chapitres précédents — cette négociation permanente entre ordre et désordre, entre intention et hasard — n’a de valeur, pour un collectionneur exigeant comme pour un critique, que si elle reste antérieure et indépendante à toute considération de marché. C’est cette indépendance-là, je crois, qui distingue une œuvre qui continuera d’être regardée dans vingt ans d’une œuvre qui n’aura été qu’un objet de son époque.