Entre ordre et désordre : l’équilibre fragile

Quatre séries, quatre langages distincts — et pourtant, à les regarder ensemble, une même tension traverse tout mon travail depuis la Série des trente jusqu’à Surname : celle qui s’établit entre l’ordre et le désordre. Ce chapitre referme la deuxième partie de ce livre en la nommant directement, parce qu’elle n’est pas une thématique parmi d’autres dans mon travail. Elle en est le mécanisme.

Avant même de commencer une toile, je possède une idée de son organisation : proportions, directions, rapports entre les masses, zones de respiration. Cet ordre initial n’est jamais une loi définitive. C’est une proposition, qui rencontre presque immédiatement sa propre limite dès que le premier geste touche la surface. La matière introduit sa logique propre — un poids, une vitesse, un accident — et l’ordre que j’avais anticipé commence à être perturbé. C’est cette perturbation, plutôt que sa correction immédiate, qui m’intéresse : je ne cherche pas à revenir le plus vite possible à ce que j’avais imaginé, mais à comprendre ce que le désordre est en train de produire, parce qu’un désordre n’est pas nécessairement une absence de structure. Il peut être une structure que je ne reconnais pas encore — c’est exactement ce que Fractales m’avait appris à observer dans la nature, et que j’ai continué à vérifier, toile après toile, dans un cadre strictement pictural.

Trop d’ordre étouffe une œuvre : quand tout est décidé, contrôlé, qu’aucun élément ne peut plus surprendre, le tableau cesse de respirer. Mais un désordre absolu est tout aussi stérile : si rien n’est sélectionné, rien ne possède de poids véritable, et le regard ne peut plus hiérarchiser ce qu’il voit. Mon travail se situe délibérément dans l’intervalle étroit entre ces deux extrêmes — une zone qui doit être renégociée à chaque toile, parfois à chaque geste, et qui explique pourquoi deux œuvres réalisées la même semaine peuvent sembler appartenir à des mondes différents alors qu’elles répondent à la même question.

Cette tension a une conséquence directe sur ma pratique que je tiens à préciser, parce qu’elle intéresse directement quiconque suit un travail dans la durée : je considère le doute non comme un signe de faiblesse, mais comme un instrument de travail. Une certitude trop confortablement installée devient une frontière ; elle permet d’avancer jusqu’à un certain point, puis elle empêche d’aller plus loin. Je me méfie donc de mes propres réussites autant que de mes échecs apparents — une œuvre ratée peut contenir une question plus importante qu’une œuvre aboutie, à condition de savoir la lire comme une information plutôt que comme un verdict.

Savoir s’arrêter fait partie de cette même discipline. Il existe, dans chaque toile, un moment où toute intervention supplémentaire risque de détruire davantage qu’elle ne construit — où l’organisation devient saturation, où le tableau accumule trop de réponses et ne laisse plus assez de questions. Reconnaître ce moment, et accepter de ne pas agir, est devenu avec les années une forme de maîtrise au moins aussi exigeante que le geste lui-même. Ce n’est pas un renoncement au contrôle. C’est la reconnaissance du moment précis où le contrôle doit céder sa place à ce qu’il ne gouverne pas.

C’est cet équilibre fragile — jamais résolu, toujours renégocié — qui relie entre elles les quatre séries que je viens de présenter, et qui prépare directement la partie suivante de ce livre : que devient une œuvre une fois que cet équilibre, provisoirement trouvé dans l’atelier, doit affronter le temps, la mémoire, puis le regard d’un monde qui n’est plus le mien.